“Esistono luoghi deputati alla fruizione della Videaoarte? Quale senso del luogo produce il video? È la Net.art arte di fare network? Google è strumento di conoscenza condivisa o tiranno?” (Gianfranco Toninelli)
Questi e altri sono stati gli interrogativi alla base della seconda edizione di Struttura: 3 giorni di Studi e visioni sul mare digitale, tenutasi a San Vincenzo e Campiglia Marittima nel settembre 2006. Saggi, schede tecniche e immagini che non intendono dare una risposta definitiva, ma proseguire il dibattito iniziato a Struttura.
La pubblicazione raccoglie i contributi di esperti che sono intervenuti su questi temi critici e le testimonianze di artisti e creativi che hanno scandagliato i campi della net art e video art e della performance, durante i tre giorni di festival Struttura “Studi e visioni sul mare digitale” 2006.
e d i z i o n e 2 o o 6
Guido Cionini - videomaker nexmedia.it Gianfranco Toninelli - web designer multimediart.org Giuseppe Panzarella - graphic designer cloudbank.it Thomas Alisi - web engineer meex.it Valentina Culatti - producer meex.it Francesca Nadalini - segreteria organizzativa
Martina Becucci - ufficio stampa
Francesca Tomassini - redazione
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Collabora al progetto "Struttura":
"L'Interattività è la caratteristica di un sistema il cui comportamento non è fisso, ma varia al variare dell'input dell'utente. Quando l'utente trasmette, in un modo qualunque, un'informazione al sistema che sta utilizzando, interagisce con esso; grazie a questa interazione, il sistema può deviare dal suo comportamento prefissato ed adeguarsi alle esigenze dell'utente. La maggior parte dei sistemi con cui si ha a che fare è generalmente interattiva: una lavatrice è interattiva, in quanto modifica il suo comportamento a seconda di come regoliamo le sue manopole e pulsanti."
Il deteriore non risparmia l’arte, almeno in certe sue forme. È il caso di alcune installazioni video costruite sul credo dell’interattività. Dico io: andiamocene via di corsa quando sentiamo puzza di interattività; a meno di essere disposti a sopportare i capricci di artisti che, falsi irriverenti, ci chiedono di premere pulsanti, attivare dispositivi, azionare congegni - ci chiedono di attraversare corridoi e percorsi obbligati, come in autogrill.
L’indipendenza e l’autonomia dello spettatore sono un’anomalia di certa arte minore. Lo spettatore deve dipendere dall’opera, non spetta certo a lui investirla di significati: questi devono piovere dall’alto, come sassi. Siamo forse di fronte ad un tentativo disperato di esportare la democrazia anche nella sfera dell’arte? Oppure abbiamo a che fare con una distorsione di senso della famosa apertura di cui tanto si continua a riempirci la bocca? Robaccia da grandi magazzini, certe video-installazioni. Meglio la pornografia su internet, o un magazine generalista nella sala d’attesa del dottore; meglio di questa pratica spacciata per arte o per trans-avanguardia che si muove in orizzontale tra le nebbie transmediali.
La tirannide dell’artista è in piena crisi ormai. Siamo oggi arrivati alla sua caricatura, se si obbliga il visitatore (non più il rimpianto, passivo spettatore) all’interazione, anche se questi non ne ha nessuna voglia. Si ritiene forse che l’obbligo della condivisione si traduca automaticamente in consenso? Evidentemente è così, per molti artisti-artigiani dell’audiovisivo; giocherelloni, sempre lì a studiare nuovi sistemi per sorprendere, per stupire. Inseguono ancora la facile provocazione, rifiutando di prendersi le loro responsabilità, come se il Novecento non ci fosse mai stato.
In vero, manca il coraggio di porsi in verticale. Manca la pretesa d’eternità dell’arte, di sbatterti in faccia una verità. Tra l’artista e lo spettatore deve esserci una voragine, un burrone, una linea invalicabile, non condivisione, non una stretta di mano. L’arte va subìta, te la devono scaraventare addosso come un macigno. E deve quasi ucciderti, non graffiarti appena.
dreams and lost days are burning in the past
velvet black rays are drifting now so fast
and in the great light I cannot see no more
where is the right side, where is the golden door
(Kirlian Camera, Eclipse)
p r o g r a m m a VISIONI dalla Mostra del Cinema di Pesaro:
BUSTED 818 di Harald Holba (Austria, 2002, 6') DIES IRAE di Jean-Gabriel Périot (Francia, 2005, 10') EDEN di Gerard Cairaschi (Francia, 2004, 6' 40'') WHAT I'M LOOKING FOR di Shelly Silver (USA, 2004, 15') TRAVELGUM di Shoggoth (Italia, 2004, 12') L'ACQUA CHE PESA NON VIENE DAL CIELO di Morgan Menegazzo (Italia, 2003, 4') MY HOME di Andrei Zaitsev (Russia, 2000, 23') CARGO di Laura Waddington (Olanda, 2001, 29') ORBA CIAN di Eduardo Andrés Lòpez Lòpez (Argentina, 2003, 8' 20'')
L’immagine della finedi Michele Ferretti
L’arte elettronica è essenzialmente la tentazione dell’incidente visionario. Detto altrimenti: è la disponibilità al traffico in un generico, ma determinante, “al di là”. Al di là del bene e del male, della verità e della finzione, della violazione e della carità. La sperimentazione di tale alterazione (da sostituire il termine: aberrazione o compimento) è resa disponibile, di per sé, come sua caratteristica connaturata, dalla tecnica medesima. Riflettere sull’immagine mai vista (come anche su quella più nota, che in quanto tale, hegelianamente, ci è di fatto del tutto sconosciuta): ecco l’imperativo irregolare del tempo attuale. Età della strumentalità e non della finalità, il mondo dello spirito ha chiaramente sotto gli occhi una trasparenza (che è di per sé maligna, il cui rilievo non è storico - bensì perenne), essenzialmente scientifica e non già politica. Tale trasparenza, non vi è dubbio, è difficile da sopportare. Il mondo stesso, in sua funzione, si può dire ora osceno (Baudrillard docet): troppo vero (nel senso in cui è vera una verità medica), troppo prossimo al maleodore di quella fine la cui consapevolezza segna l’inizio della catastrofe. Vi è forse del resto la “possibilità di un’isola”. Un’isola irregolare, appunto. Oasi nella tecnica, videoarte e net-art, allora, in questi termini rappresentano una forma altamente credibile di allontanamento dal processo di disperata osservazione della de-composizione della terra della sera. Sono la cautela nel tempo del declino (nel tempo dell’attesa del collasso del sistema solare). Ci allontanano, in una momentanea soppressione del tedium (non dell’angoscia, sopprimibile solo con un altro tipo di oasi tecnica che è il farmaco) senza decadere nell’obbrobrio di una curiositas di terz’ordine. Queste due forme dell’espressione, forme sempre laterali, in un certo qual modo continuamente oltre, restituiscono la distanza (in misura dipendente dalla fisiologia dell’uomo che fruisce il lavoro) dal mondo come esso appare in qualità di orrore disvelato. Proponendo principalmente il mai visto o il mai compreso - istituzione di illusione in divenire. Lasciando anche forse per qualche attimo viva nello spettatore la speranza che dell’immagine del disastro finale sia possibile esprimere testimonianza. Come fosse un incidente visionario.
Luoghi e luoghi di Guido Cionini
L'ALTRO LUOGO, LO SPETTATORE IN TRANSITO. Il luogo della fruizione, una provocazione per certi versi: ci siamo chiesti se è giusto che lo spettatore si sieda in un cinema, oppure se debba semplicemente prendere la metro, o altro ancora. Ma poi arrivano le immagini e ci tocca di addentrarci nell'opera. E il problema si fa molto serio: entra in gioco la questione del luogo elettronico inteso come spazio della rappresentazione. Il luogo si fa assente (non-luogo) e diventa "altro". Lo spazio video si contraddistingue per la perdita di referenzialità, si polverizza l'ingombro del mondo reale. D'altro canto si materializza sul monitor un mondo parallelo, e improvvisamente ci misuriamo non più con l'immagine della realtà ma con la realtà dell'immagine (a Struttura abbiamo visto assenza o parvenza di spazi in Orba Cian e in Eden). Si crea una sorta di vacuum tra lo spettatore e l'opera, dentro al quale il senso si disperde: si smaterializza con lo spazio stesso. Lo spettatore è lasciato a se stesso; ma accigliato, in apnea, resiste.
I NONLUOGHI rappresentano l'epoca; ne danno una misura quantificabile ricavata addizionando - con qualche conversione tra superficie, volume e distanza - le vie aeree, ferroviarie, autostradali e gli abitacoli mobili detti "mezzi di trasporto" (aerei, treni, auto), gli aeroporti, le stazioni ferroviarie e aereospaziali, le grandi catene alberghiere, le strutture per il tempo libero, i grandi spazi commerciali e, infine, la complessa matassa di reti cablate o senza fili che mobilitano lo spazio extraterrestre ai fini di una comunicazione così peculiare che spesso mette l'individuo in contatto solo con un'altra immagine di se stesso. (Marc Augé)
Il tessuto video lo percepiamo come superficiale, appena abbozzato. Dipende dai casi, naturalmente. Certo è che lo spazio video, questa fantastica & mirabolante nebulosa, al pari dell'autogrill o dell'aeroporto o del supermarket, sembra in molti casi non avere odore. Tutto risulta molto confortevole, il video è lì, pronto ad accoglierti, ti sorride, per pochi minuti ti soddisfa anche, ma poi non ti lascia nulla addosso. Lo spettatore è in transito. Tuttavia dovremmo far salve certe rappresentazioni elettroniche che utilizzano il monitor su impianto classico: accade quando l'unità spazio-temporale miracolosamente resiste e consente un'immersione profonda dello spettatore nel testo video; lo spazio riconoscibile (referenzialità spaziale) e la dilatazione temporale generano un quid di senso che allontana il video dalla sponda dell'intermezzo, dall'esercizio, dal divertissement. Sono i casi di My Home di Andrei Zaitsev e Cargo di Laura Waddington. Opere nelle quali c'è presa di distanza dalla frammentazione eccessiva del tempo di lettura, responsabile della demolizione di quel che resta dell'impressione di realtà. Anche il video necessita di una sorta di mini-tempo della storia, all’interno del quale allo spettatore viene data la possibilità di muoversi e (ri-)conoscere l’ambiente (il luogo) nel quale si trova. Un conforto per lo spettatore.
Struttura 06 - LUOGO
